‘Americana’

Mystery Train. Imágenes de América en la música rock & roll

Greil Marcus

Contra, 2013

ISBN: 978-84-940938-5-2

544 páginas

22,90 €

Traducción de Joan Riambau

Fran G. Matute

El crítico literario Leslie Fiedler afirmaba que “[s]er americano es precisamente imaginar un destino en vez de heredarlo; puesto que, por nuestra propia condición de americanos, siempre hemos habitado en el territorio del mito en lugar de en el de la historia.” Es precisamente a ese “territorio del mito” al que remite Mystery Train. Imágenes de América en la música rock & roll (1975). Es la búsqueda de ese “destino imaginado” la que emprende Greil Marcus en este insólito ensayo sobre música popular. Para ello, Marcus se expande en su condición de crítico musical estableciendo paralelismos aparentemente imposibles o peregrinos entre el rock y otros ámbitos de la cultura americana, ya sean literarios, cinematográficos o puramente históricos. Esta forma de trabajar, de indagar en la significación de cualquier tipo de manifestación artística a través de la interconexión cultural, la llevó Greil Marcus hasta sus últimas consecuencias en Rastros de carmín. Una historia oculta del siglo XX (1989), una obra, en mi opinión, excesiva tanto en su pretensión como en su ejecución y que, para colmo, resultaba agotadora como lectura. No me cabe duda de que, en comparación, Mystery Train resulta un texto mucho más atinado, digerible y revelador. Sobre todo porque Marcus se sube a un tren «del misterio”, más expectante que confiado: “Con un poco de suerte, quizá incluso lleguemos a alcanzar ese sentimiento de lugar que los americanos siempre han buscado y que en su búsqueda han creado”. ¿Y tiene suerte Marcus en su empresa? Nos subimos al tren aquí y lo vamos viendo, poco a poco.

Si 1967 se puede fácilmente identificar como el año de la experimentación sónica y aquel en el que los verdaderos artistas dieron el do de pecho demostrando al mundo todo lo que eran capaces de hacer en un ‘long play’, 1968 fue, directamente, el del desgaste, el del agotamiento. Los grandes nombres del mundo de la música no tardaron mucho en darse cuenta de que más fuerte, más largo y más raro no era síntoma de calidad alguna. El éxito de un álbum tan elocuente como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) revolucionó, indudablemente, la forma de entender el proceso creativo. Pero creó tanto perjuicio como beneficio. Los músicos que se quedaron anclados en el “más difícil todavía” terminaron aburriendo a su público mientras que los que supieron verle, a tiempo, las orejas al lobo dieron un giro rápido a sus carreras, volviendo a las raíces. No es que hubiera que arrepentirse de los abusos que se vivieron durante la fiesta psicodélica. Simplemente ocurrió que la combustión fue tan rápida que terminó agotándose en su propia inventiva.

Los Beatles abandonaron la efervescencia de las flores y los trajes de colores y presentaron un disco básico, sin título ni portada aparente, repleto de excelentes composiciones en las que la experimentación o los efectos sonoros (si es que había) funcionaban al servicio de la melodía y no al revés. Los Rolling Stones parecían querer pedir perdón a sus seguidores desquitándose de una grabación tan impropia como Their Satanic Majesties Request (1967) con una de sus obras cumbres –Beggars Banquet (1968)- en la que recuperaban las raíces musicales americanas que tanto amaban. Dylan se dejaba de letras surrealistas y composiciones kilométricas y volvía, a finales de 1967, con John Wesley Harding, ayudado de una voz reinventada y un buen puñado de canciones que retomaban la esencia del ‘western’ americano. Brian Wilson se agotó a sí mismo, física y mentalmente, tras grabar, de un tirón, Pet Sounds (1966), “Good Vibrations” (1966) y su inconcluso SMiLE (1967), de tal forma que los Beach Boys aparecieron a finales de 1967 con Wild Honey, celebrado como su disco más soul. Los Byrds abandonaron la psicodelia para abrazar definitivamente el country rock gracias a la incorporación de Gram Parsons y la publicación de esa obra seminal que fue Sweetheart of the Rodeo (1968). Hasta Elvis Presley, perdido entre las luces de Hollywood y sus bandas sonoras, decidió que ya era hora de retomar las riendas de su carrera musical realizando en 1968 un ‘comeback’ televisivo descomunal en el que recordó a todo el mundo que seguía siendo el Rey y volviendo a su Memphis natal para grabar el que probablemente sea el mejor disco de toda su carrera From Elvis in Memphis (1969). En 1968 surgió, como un tren de carga, Creedence Clearwater Revival, que al año siguiente coparía las listas de éxitos norteamericanas con su imbatible combo de rock & roll, country y rock pantanoso. Y así ‘ad infinitum’…

En todo este proceso de “simplificación”, lo que la música pop pretendía no era otra cosa que reencontrarse con sus orígenes buscando, entre los escombros del ácido y la fluorescencia, a Mamá Country y a Papá Blues. El rock, el hijo pródigo, quería volver a casa. Visto lo anterior, no resulta casual que Greil Marcus, al querer buscar la esencia de América en la música popular, lo haga en la obra musical de The Band, Sly & The Family Stone y Randy Newman que comenzaron a publicar sus discos, precisamente, ‘circa’ 1967-1968, en pleno proceso de reconversión. Sí, también busca respuestas en la ingente obra de Elvis Presley, pero como el mismo Marcus reconoce: “Si los demás héroes de este libro definen diversas versiones de América, Elvis Presley puede aspirar a abarcarla por completo«.

Para Marcus, The Band ejemplifica a la perfección al americano original, “el demócrata, atrapado a su pesar en una cómica y escarificada recreación de una vieja idea americana. Este es un mundo accionarial, en el que comparten las acciones como en una empresa. En ese mundo tienen cabida por igual ángeles y demonios, erigir barreras constituye una traición y aquella persona que solo se ve a si misma no ve absolutamente nada.” Y si bien esta idea de “comunidad” se refleja no sólo en la música del grupo sino en su actitud hacia el proceso creativo (las grabaciones realizadas en la Big Pink House así lo demuestran), Marcus destaca que cuando el grupo se enfrentó a su público en los primeros conciertos el resultado fue desastroso, un trauma que acompañó a la banda durante toda su carrera. De hecho, su tercer álbum no se titula Stage Fright (1970) de forma casual. Esta aparente incoherencia -que la formación que mejor representa la “accionarialidad” americana sea incapaz de interactuar con sus seguidores encima de un escenario- queda subrayada por el hecho de que The Band publicó, durante su carrera, varios discos en directo –Rock of Ages (1972) y Before The Flood (1974) junto a Dylan- y que su retirada definitiva se llevó a cabo, precisamente, dando un concierto rodeado de amigos (el mítico The Last Waltz que, curiosamente, Marcus no pudo contemplar en su análisis pues Mystery Train se publicó con anterioridad a la despedida de The Band). Pero a lo mejor tiene razón Greil Marcus y The Band estuvo toda su carrera queriendo pedir disculpas a su público.

Si Marcus encuentra en The Band al americano original, al pionero, al Confederado, en Sly Stone vislumbrará trazos del mito de Stagger Lee, probablemente el primer afroamericano sobre el que se construyó una leyenda perdurable en América al matar a Billy Lyons durante una partida de cartas en la Navidad de 1895. Es en la indomesticabilidad de Lee donde Marcus concreta el paralelismo con Stone, pionero de todo el movimiento Blaxploitation y del funky-soul sofisticado que dominó el inicio de la década de los 70 en la música negra. En el álbum There’s A Riot Goin’ On (1971), “una obra tan intensa y absorbente que uno se arriesgaría a caer en el caos para acercarse a la misma”, Stone concibió “una música capaz de hacer saltar por los aires un mundo que a pesar de su desolación se recrea en exceso en la comodidad de la familiaridad. Sly creó un instante de lucidez en medio de todos los aspectos negativos y de las falsas y burdas imitaciones de las esperanzas.” Marcus se recrea en la profundidad de aquel disco, en su oscuridad, en la desazón que parecía transmitir su música y sus letras. Pero “[a] pesar de su lóbrego mensaje y de su lóbrega manera de transmitirlo, su música tenía la fuerza y la cruda honestidad que hacen que a uno le entren ganas de comenzar de nuevo.” Esa fuerza recapacitadora, ese espíritu emprendedor para liderar el cambio, para luchar contra los elementos, que siempre ha caracterizado al americano medio y, en particular, al esclavo con arrebatos, es lo que Marcus viene a destacar del imaginario musical del indómito Sly Stone, uno de los grandes visionarios de la música popular que no ha quedado lo reconocido que debiera.

Si la música de The Band y la de Sly & The Family Stone representa el arquetipo del individuo que ofrece al público sus aptitudes serán, paradójicamente, las figuras de dos artistas en solitario las que configuren los aspectos de la América más democrática. De hecho, una de las grandes aportaciones intelectuales que, para mi gusto, hace Greil Marcus en Mystery Train surge, precisamente, al divagar sobre Randy Newman y el sentido de la cultura pop en el marco de la sociedad de consumo norteamericana. Me van a permitir que, a continuación, extracte textos a discreción porque la reflexión, pienso, merece la pena: “El impulso democrático (de igualdad) (de conformidad) que da energía a la vida americana no sangra la cultura, como pensaba Tocqueville, hasta vaciarla de toda vida, sino que ha creado una nueva, completamente diferente, con nuevos riesgos y posibilidades. (…) Ha habido grandes artistas americanos cuyas obras han sobrepasado la habilidad del público para entenderlas con facilidad, pero ninguno ha tenido condescendencia para con aquel (…). Es este un deseo democrático (…) y en su plenitud es un impulso hacia la totalidad, un intento no de negar la diversidad o de rehuir la misma, sino de descubrir qué es lo que gentes diversas pueden llegar a compartir. Se trata del deseo del artista de rehacer América en sus propios términos. (…) Nos abrimos camino entre el gusto masificado y el estratificado del Top 40 en busca de algo que podamos considerar propio, pero en cuanto lo descubrimos y nos abalanzamos sobre la radio para escucharlo de nuevo ya no es solo nuestro, sino que se ha convertido en un vínculo con miles de otras personas que lo comparten con nosotros. Si fuera cuestión de una única canción no tendría demasiado significado, pero como cultura, como manera de vivir, es insuperable.” No sé a vosotros, pero a mí estas parrafadas me parecen, sencillamente, brillantes.

Ciertamente, las peculiaridades de la música de Randy Newman, a quien Marcus define como“[l]acónico, divertido, adusto y solitario”, dan sentido a todo lo anterior. Si hubiera que escoger una única grabación firmada por Newman que ejemplifique ese deseo de “rehacer América” a través de la música pop estaría contenida en el disco Sail Away (1972). Probablemente el más satírico de todos sus álbumes -la religión, el sexo, la fama… y hasta la esclavitud, cualquier tema puede ser masticado por los incisivos musicales de Newman-, muestra a su autor como “una  figura típica del imaginario americano: el hombre al que no le gusta lo que ve pero de todas maneras se siente fuertemente atraído por ello, un hombre que mantiene su cordura aceptando contradicciones que otros tratan de evitar denodadamente”, una especie de “Nathanael West a punto de pasarlo en grande a pesar de sí mismo.”

Pero si hay que hablar de contradicciones, hay que hablar entonces de Elvis Presley, la personalidad a la que Marcus más palabras dedica en Mystery Train. Y puedo garantizar que le dedica unas cuantas. No obstante, para entender, de verdad, la grandeza de Elvis quizás sea necesario pararse a saborear esta afirmación que hace Marcus sobre su figura: “Un hombre que se ha hecho a sí mismo, es bastante aburrido, pero un rey que se ha hecho a sí mismo es otra cosa.” ¿Acaso no es este el epítome del Sueño Americano? Quizás. Pero lo único cierto es que Elvis Presley es, efectivamente, “otra cosa” y Marcus es plenamente consciente de ello. Ha de tenerse en cuenta, además, una cuestión fundamental: cuando se escribió Mystery Train el Rey aún se arrastraba por los escenarios ofreciendo una versión anfetamínica y caricaturizada de sí mismo. Este hecho obliga a Marcus a facturar un texto a la altura de las circunstancias. Y lo consigue. Porque está a la altura del gran Peter Guralnick, el mejor biógrafo de Elvis.

La cuestión es que la historia de Elvis es la historia de la propia América. Y esto es indudable. Así que no se trata solo de repasar en detalle, por ejemplo, las diez grabaciones fundacionales que Elvis grabó en Memphis para Sun Records de la mano de su descubridor, Sam Philips, sino que la tarea que Marcus se impone al hablar de esta figura musical tan intocable es la de contextualizar de qué forma ésta ha impactado en el devenir de la historia. Es posible que aquí Marcus se disperse ligeramente en su discurso, se aparte del sentido último del ensayo. No obstante, si tenemos que valorar esta obra por la hondura de las reflexiones que ofrece sobre la música popular es justo reconocer que la gran aportación de Mystery Train se encuentra, precisamente, en el apartado dedicado a Elvis Presley, en concreto en todo lo que rodea a la supuesta pérdida de autenticidad de su música una vez que el de Tupelo ficha por una multinacional como RCA. “Hay que andarse con cuidado con esas cosas. Hay una profunda necesidad de creer que Elvis comenzó en un contexto de pureza, sin mácula alguna de avaricia, ambición o vulgaridad, ajeno y opuesto a la vida americana que la mayoría de nosotros conocemos y vivimos.“ Porque, insiste Marcus, parece existir un consenso generalizado, “un canon crítico”, como él lo llama, de que la pureza «pueblerina» de Elvis, y con ella su talento, se fue a pique por culpa de su ‘manager’, el Coronel Parker, por su traslado a Hollywood, por la llamada del ejército, por el dinero y la vida acomodada y/o por todas las anteriores. “Ese enfoque puede aplicarse a algunas figuras, pero no a Elvis”, afirma con rotundidad Marcus, quien asegura que “[e]n RCA, donde el horizonte comercial era mucho más amplio que en Sun, Elvis trabajó con mayor “libertad artística” que la que había gozado con Sam Philips”. Y mucho nos tememos que así fue. Expone así Marcus uno de los grandes dilemas de la cultura de masas o, dicho de otro modo, una de las grandes señas de identidad de la América moderna.

Otro mito que Marcus se empeña en desmentir es el de la interracialidad que transmitían las primeras grabaciones de Elvis. “Cuando Elvis canta “Blue Moon of Kentucky” de Bill Monroe como si fuera a saltar más que la luna, no está cantando blues sobre un tema country, como siempre se ha dicho, de la misma manera que no cantaba hillbilly sobre un blues en “That’s All Right”. Lo que hace Elvis es más complejo y a la vez más coherente.” Marcus señala que lo que Elvis descubrió en aquellas grabaciones “no fue su capacidad de imitar a un cantante de blues negro, sino el nervio necesario para cruzar las fronteras que le había enseñado a respetar.” Pero una vez traspasada esa frontera, a partir de la cual todo es posible, se puede producir “la ilusión de que el sueño americano se ha realizado, que se ha alcanzado la utopía en una América que sustituye la emoción por el sentimiento y la novedad por lo previsible.” Cuando Elvis demuestra que la interracialidad es posible, esto es, que a los blancos les gusta escuchar la música de los negros, se puede llegar a pensar que la música ha “democratizado” la sociedad. Comenta Marcus, por ejemplo, que “[c]uando Elvis canta su ‘American Trilogy’ quiere decir que su personaje puede contener cualquier América imaginable.» Y ojo que aquí ya está Marcus hablando del personaje. La barrera se encuentra, por tanto, en esa capacidad para arriesgar. Y al hacerse realidad la América de Elvis, este dejó de arriesgar. “Elvis no tiene que crear nada nuevo. Es una persona cuya tarea consiste en dramatizar el hecho mismo de su existencia«, señala Marcus refiriéndose al Elvis más adocenado. “Elvis llevaba en su interior esa estética, la pesadilla de Tocqueville, la estética de la ausencia de riesgo. Cuando está dispuesto a no arriesgar nada, la estética le contiene a él, de la misma manera que por lo general nos engloba a todos. Largar amarras y comenzar de nuevo cuesta cada vez más, y en esa América que Elvis ha llegado a simbolizar con tanta fuerza, en una América que solo quiere aplaudir, decir Sí y estar convencida de ello, es difícil hallar riesgos.” Porque «[c]uando un artista responde con un Sí generalizado a su público, ya nada más puede decirle excepto, quizás, mandarles un beso». Demoledor.

Es en este punto en el que cobra mayor relevancia histórica, si cabe, el “retorno” que protagonizó Elvis en 1968. Sobre todo porque Elvis no se había ido nunca, al menos musicalmente hablando. Lo que había dejado es de arriesgar. De ahí que el éxito del especial televisivo que la NBC retransmitió el 3 de diciembre de 1968 pueda ser visto como esa segunda oportunidad tan americana. En aquel programa Elvis desplegó tanta autenticidad que, como advierte Marcus, “[s]i alguna vez ha existido una música capaz de sangrar, era esa.” Y remata la cuestión cuando afirma que “[d]esde que sale de entre bastidores, toda la música pop aparecida después de él parece insignificante” porque “[l]a grandeza exagerada se convierte en auténtica y Elvis desencadena una emoción superior a cualquier otra en nuestra cultura.”

¡Ay! ¡Emoción! Esa que campa a sus anchas por el «territorio del mito» al que hacía referencia Fiedler, como un bisonte pastando en la pradera. No hay nada más americano, ¿verdad? Reconozcámoslo. Ya hace tiempo que se nos olvidó qué es lo que Greil Marcus pretendía conseguir con Mystery Train. Porque tras leer esta obra, con sus frases lapidarias y sus ingeniosas reflexiones y su elocuente prosa, termina uno convencido de que nadie puede escribir mejor que él sobre algo tan difícil como es la música popular. Y nos da igual cuál sea el propósito. Porque nadie sabe expresar mejor ese sentimiento, esa «emoción»… bueno, miento. Sí que hay alguien que lo sabe hacer mejor: