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AUSTERicidio (fragmentos)

4,3,2,1 Paul AusterJABO H. PIZARROSO | “Es la novela más realista que he escrito. (…) No estoy seguro de tener la fuerza necesaria para escribir otra novela”
PAUL AUSTER

En donde se reflexiona sobre el estilo de Auster en esta 4,3,2,1 y el estilo que predomina en la mayor parte de las anteriores novelas de este autor. En donde se filosofa acerca de las rupturas y reformas del contrato de ficción con algún ejemplo literario a tenor de las teorías bartheanas y bajtianas, de los narratarios y de su omnisciencia, de la tercera persona del singular, entre otras cosas. En donde se habla del Austericidio, de la muerte de Ferguson como narración última de las vidas primeras de Archie, todas trasuntos de lo real Auster aunque formado esta vez por una realidad cuádruple. En donde se intenta dilucidar una interpretación de 4,3,2,1 que nos lleve a entender esta novela como producto de la posmodernidad socialdemócrata AUSTERicida, como placebo genial pero opiáceo de nuestras sociedades occidentales políticamente correctas con hegemonías narrativas claras.

(…) El estilo sincopado, de frases cortas, de huellas narrativas incandescentes y ascendentes, del “ahora qué pasará”  formulado con esa sabiduría narradora del desconcierto incierta que Paul Auster ha utilizado en anteriores novelas, ahora mismo recuerdo El Palacio de la Luna o La música del azar, para mí las más recomendables, dejando de lado y no por eso fuera de este grupo La Trilogía de Nueva York, que por cierto y lo veremos, porque algo se verá o entreverá, tiene bastante que ver, que no todo, con este 4,3,2,1, ha dado paso en este libro a un estilo de frase meandrosa, rizomática y por ende desjerarquizada, frase pagana subordinada a un no tener final cercano, párrafo paginado y navegante desde donde cuesta llegar a la ciaboga del punto y aparte y mucho más a la estaca del punto y seguido, o punto y final, que como todos sabemos desde que Gorki se lo confesó a Isaac Babel en 1920 es un clavo que penetra y está obligado a atravesar el corazón del lector que llega a ese lugar con la impedimenta de la frase corta o larga en la mochila de su frente.

Esta sintomatología narrativa de 4,3,2,1 nos lleva sin querer al “hay ciudades tan descabaladas” que dos páginas más tarde finaliza con aquel “que no tienen catedral” de Luis Martín Santos en Tiempo de Silencio. También, por similitud, aunque los frutos de este estilo y los sentidos que se detraen de él no sean los mismos que los del autor que comentamos ahora, digo que nos llevan a Thomas Bernhard y a sus volúmenes autobiográficos, El frío, El sótano, o incluso Corrección, novela de párrafo único que asfixia de manera sexual y orgásmica y que por eso mismo nos permite llegar al otro estado de consciencia carente del oxígeno de los estados de conciencia a baja altura provocada por frases rápidas, cortas, punteadas, al tesoro oculto de la divagación, el monólogo, la interioridad, un nuevo estado de consciencia superior al que nos aporta la frase corta hemingwayna, patrón de los americanos por excelencia con su santa trinidad de sujeto verbo y predicado y punto.

(…) Si mediante el contrato social el gobierno de una sociedad pacta una serie de normas con sus ciudadanos para que ellos acepten ser gobernados desde el bien y los primeros puedan mantener su gobernabilidad desde el buen gobierno justo, se podrá concluir que al igual que en la citada relación gobierno-gobernados, en esta que vincula narrador con lectores desde 1848, los primeros establecen un contrato de ficción con los segundos para que estos puedan creer en la verdad de la ficción y los primeros puedan dar rango de verosimilitud a sus fingimientos, a sus mentiras verdaderas. El contrato ficción suspende lo real. El contrato ficción bloquea los puentes de plata que comunican la ficción con lo real e impide solo tránsitos de carruajes y furgonetas pertrechadas con palés y cargamentos de sentidos de reducida finitud en análisis semiótico e interpretativo.

(…) Hoy en día hay poco extrañamiento brechtiano y Aristóteles es el rey de la narratología, más bien el dios. La historia literaria está llena de rupturas del contrato ficción, algunas tan vanguardistas, personales y salvajes que han llegado incluso a arrinconar estilos y tendencias en los sótanos de lo incomprensible. Hablo de incomprensible para el estándar lector y dejo a un lado a los investigadores literarios que se las saben todas y entienden cada ramalazo genial aunque les vaya la vida erudita en ello. Aplausos por mi parte para esa gente. Sin ellos nos perderíamos muchas cosas. Pero no todo lo que reluce es ruptura. A veces los nuevos brillos bajo un el sol nuevo, son reformas, y no por ello menos valiosas que las rupturas, faltaría más, reformas del contrato ficción, modelajes del mismo, aventuras originales que eluden la incomprensibilidad sin pretensiones hegemónicas en el alambre contractual del contrato ficción.

(…) Si Rousseau viviera, el ilustrado pensador francés diría del contrato ficción que es aquel intercambio en el que una comunidad lectora renuncia a un estado de natural realidad real para someterse a  las reglas de la ficción sobre lo real dictaminadas por un autoritas autoral, a cambio de unas horas de placer y conocimiento, siempre y cuando esa ficción lleve consigo ensambladas las normas que a ella otorgó la comunidad lectora mediante un consenso medido y mercantilizado sobre lo que es ficción y lo que no lo es, en el que la convención de lo leído y la autoridad ficción otorgada a lo leído es asumida por una parte mayoritaria de dicho grupo.

(…) Habría que detectar los momentos literarios en los que a lo largo de la historia de la literatura, se ha producido la ruptura de este contrato ficción, así como aquellos en los que se intentó una reforma del mismo, algo que se conoce en la escuela de los rupturistas como una mutatio sine confractus, una ruptura tímida, pero mutatio al fin y al cabo, una no ruptura total, más bien una ruptura camuflada, que sin llegar a ser ruptura permite la apertura de una espita en el contrato ficción, algo que no cuestionará el estatus rictus del mismo, pero que de una manera suave lo dejará en suspenso durante unos momentos, lo que la escuela rupturista define como el momentum frictionis.

(…) Simón J. Goldenberg de Txintxetru, uno de los teóricos rupturistas por antonomasia, originario de la localidad zuyana de Laudio, judío, que escribía en yiddish y en eusquera, no está de más recordar uno de los datos de su biografía: si la causa determinada de su muerte fue el aneurisma que lo llevó a la tumba con cincuenta y dos años, las circunstancias de la misma se encuentran en el esfuerzo denodado por terminar su último trabajo inconcluso, el Tractatus Fabulorum, no confundir con el Tractatus Falorum de similar autoría, al que dedicó 18 horas al día durante seis años, y que pergeñaba todo un estudio pormenorizado y riguroso acerca de la obra Toutes les histoires de mon histoire, del escritor gascón Emil La Richesse, monumento literario de mil páginas escrito en los albores de la segunda guerra mundial cerca de Aix-en-Provence, al que el libro de J. Goldenberg de Txintxetru tomaba como el primer gran momentum confractus de la historia de la literatura. Recordemos un pasaje de este trabajo. Cito a partir de mi traducción inédita:

(…) En el grado cero de la escritura Roland Barthes afirma que los herramientas narrativas como la tercera persona del singular y la omnisciencia en el narrador, revelan un orden del mundo leído o más bien escrito que tiene una afinidad asombrosa con la sociedad burguesa tal y como se ha ido narrando desde 1848. El inconfundible olor de la mujer de clase media citado por Claude en la película de Dans Le Maison, de François Ozon, bien pudiera ser un eslogan pop aplicado a los grandes artesanos de la roman francesa del siglo XIX, léase Daudet o Flaubert, incluso a naturalistas cientificistas como Zola.

(…) El excedente de la visión bajtiano que singulariza la sabiduría formal del yo original y auténtico, nuevo, dentro del espejo del otro y sus mundos, tiene apetencias de plusvalía narrativa. La plusvalía entendida desde el orden filosófico marxista como un robo realizado mediante la explotación de un otro por un yo. Ya no son “las palabras salen de mi cuerpo” como carne cruda, la terapia personal, sino la imagen del escritor como el buitre mudo que picotea los pies de un hombre en mitad de la calle, imagen asombrosa y genial de la figura de un yo narrador, sea el hombre él mismo o un otro. En este caso, en Paul Auster, el excedente se genera a partir de la explotación de la mismidad, del yo, en una búsqueda arqueólogica y memorialística de las posibilidades infinitas del yo, de sus vitales circunstancias, de la constelación armónica de posibles vidas que luchan y bregan dentro de la identidad adolescente de Ferguson y que se delinean mediante los imprevistos, o el azar, esos dados de las acontecimientos exteriores que detienen al yo y lo modelan en caminos narrativos distintos desde su constante movimiento perpetuo.

(…) El recorrido de una peripecia narrativa moderna es uno y es tradicionalmente finito. Las peripecias narrativas que desarrolla este what if postmoderno, plasmadas y registradas como un otro narrativo de resonancias rizomáticas resultan ser de un clasicismo asombroso y  nos devuelven a la época de los narradores artesanos de la segunda mitad de la decimonona definidos por Barthes. Ni siquiera ahí existe un grado cero de la escritura. Y ni siquiera en este 4,3,2,1 lo hay.

(…) De una historia humana narrada, y la narratología tiene como principal fuente de inspiración la vida humana, valga constatar por enésima vez que la dramaturgia narratológica hinca sus dientes en la vida real. La ficción que en este siglo entendemos los lectores como ficción, como aquel hombre entiende un tomate como tomate nada más verlo, ha tratado de responder siempre al What if de manera unívoca, el demiurgo de la fábula, de los relatos, de las novelas, y de los filmes en general, con una respuesta ascendente y limitadora en la que el punto de no retorno nitzscheano es el germen explorador del pathos de la historia y del ethos de la misma, y el final como horizonte, sea cual sea este final es uno y solo uno, sea este abierto o cerrado.

Eso quiere decir que los personajes de una fábula, una historia narrada, eligen siempre una opción entre varias para solucionar el conflicto del mundo en el que están inmersos, con ayuda o sin ayuda de los dioses, y también superando o pereciendo a los obstáculos interpuestos por los dioses, o incluso sobreviviéndoles, y esa opción despliega una única y sola carretera narrativa por la que transitan los héroes, los antihéroes y demás personajes conflictuados conocidos hasta llegar a un solo confín desconocido, siempre trasunto de la muerte, claro está.  Frente a las rupturas que desgobiernan la trama, Joyce, Robbe Grillet y otros, o las rupturas que desnudan el encantamiento de la ficción con objetivos despertadores socializantes, léase extrañamiento y brechtianismo, las rupturas literarias en las que se parte de la no historia, o de la historia que te despierta de sus fauces en cada capítulo o de manera sorpresiva en cualquier momento y te dice “no te olvides, esto es ficción, esto es una historia, piensa en el engaño”, pocas rupturas del discurso han tratado de encontrarle otros caminos a la ficción fuera de la línea argumental hegemónica y aristotélica, ya no en lo tocante al trisema estructural, Presentación, Nudo y Desenlace, lo que en capítulos iniciales definí como el monopolio de la historia, o la dictadura de la historia, sino en lo que respecta a la unidirecionalidad narrativa con un solo final como magma del gobierno de la trama. Y es ahí donde trabaja su ruptura total y austericida Auster, cuando cuenta en su novela 4,3,2,1 todas las cuatro posibles historias que le pudieron acontecer en una sola vida a su personaje, Archie Ferguson.

(…), el concepto de la ficción de la ficción, lo que pude ser y no fui, una ficción en la que el autor es ficticio y fricciona en líneas argumentales las diferentes posibilidades narrativas de su vida ficticia. Es una ficción al cuadrado, una ficción friccionadora y ficcionante, más cerca de la autobiografía, como un non fiction autobiography, que de la ficción hegemónica donde la fortaleza de una historia relatada parte de la madeja que desenrolla mediante su poder germinador el what if unívoco de escenas que tienen como horizonte un único final, un the end concreto, sea este abierto o cerrado, satisfactorio, o frustrante.

Querido Paul, que este no sea tu último libro

4,3,2,1 (Seix Barral, 2017), de Paul Auster | 958 páginas | 23,90 euros | Traducción de Benito Gómez Ibáñez

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