RICARDO ÁLAMO | La hija, el último libro de Sergio del Molino, es un libro singular, original y hasta insólito. Hay que reconocerle, además, una virtud que no es precisamente menor cuando se trata de un volumen que supera las seiscientas páginas: Del Molino escribe con una prosa directa, limpia y clara, sin alharacas verbales ni esa afición tan extendida a confundir la literatura con el escaparate de las frases bonitas. Es una prosa que se mantiene, afortunadamente, a prudente distancia de aquello que Juan Marsé bautizó con bastante mala leche como la «prosa sonajero».
Dicho esto, el libro tiene también algo de trapacero. Contiene algunas engañifas o, por decirlo en castizo, unas cuantas camamas.
La primera es estructural: uno no termina de saber si está ante un libro o ante dos. Porque La hija contiene, en realidad, dos piezas de naturaleza muy distinta: una novela y un ensayo. Dos géneros perfectamente diferenciados que, en lugar de vivir cada uno en su casa, han decidido compartir piso.
Lo curioso es que el lector no recibe demasiadas advertencias al respecto. Ni la solapa, ni la contrasolapa ni la contracubierta explican con claridad que lo que tiene entre manos es una obra partida en dos: una primera parte de ficción y una segunda de no ficción. No es algo habitual. No recuerdo muchos libros —si es que recuerdo alguno— que contengan una novela y, a continuación, un ensayo destinado a explicar, justificar o prolongar las preguntas que la propia novela ha planteado.
Lo más parecido que me viene a la memoria es El nombre de la rosa, de Umberto Eco, aunque allí la operación fue bastante más higiénica. Eco publicó posteriormente sus Apostillas, pero como libro independiente. Primero estaba la novela; después llegaron las explicaciones. Primero la criatura y luego el informe de la autopsia.
En La hija, criatura e informe vienen de fábrica.
A este respecto resulta inevitable acordarse de Unamuno y de Cómo se hace una novela. Durante su exilio en Hendaya, bajo la dictadura de Primo de Rivera, Unamuno planteaba que escribir sobre cómo se hace una novela era, en cierto modo, seguir haciéndola. El novelista tiene que hacer la novela. Y después, si le quedan ganas de explicarnos por qué la ha hecho, siempre puede escribir otro libro.
Del Molino ha optado por otra solución: hacer las dos cosas a la vez. Una novela que plantea preguntas y un ensayo que vuelve sobre ellas, las examina y, en algunos casos, parece querer convencernos de que las preguntas conducían exactamente hacia donde el autor había decidido llevarnos.
De ahí surge otra cuestión bastante divertida: ¿qué fue primero, la gallina o el huevo? ¿La novela o el ensayo?
Había varias posibilidades. Que Del Molino escribiera primero la novela y luego el ensayo; que escribiera primero el ensayo y después la novela; que comenzara ambas simultáneamente; o que fuera alternando una y otra, como quien mantiene dos conversaciones a la vez y confía en que ninguno de los interlocutores descubra que está siendo simultáneamente atendido.
La novela lleva por título Manuscrito encontrado de Juan Antonio Rascón y la parte ensayística, Manuscrito encontrado de Sergio del Molino. Según el propio autor, ambas fueron concebidas como un juego especular: una ficción que abre preguntas y una no ficción que regresa sobre ellas.
Y aquí aparece otra pequeña perplejidad.
El recurso del manuscrito encontrado es, naturalmente, tan viejo como la literatura. Cervantes ya lo utilizó en El Quijote y permite al escritor una de las coartadas más antiguas de la profesión: fingir que él no ha escrito lo que, evidentemente, acaba de escribir. «Yo no he sido; esto me lo he encontrado».
En la novela, el manuscrito pertenece a Juan Antonio Rascón y está fechado en París en 1878. Perfecto. Lo llamativo es que Rascón, hombre del siglo XIX, no habla particularmente como un hombre del siglo XIX. El manuscrito está escrito, en realidad, con la voz narrativa de Sergio del Molino. Y se agradece. Habría sido bastante peor que el autor hubiera intentado disfrazarse de escritor decimonónico y nos hubiera servido una ración de solemnidad con levita, plastrón y olor a alcanfor.
Más desconcertante resulta el título de la segunda parte: Manuscrito encontrado de Sergio del Molino. Porque aquí la broma adquiere una dimensión casi metafísica. ¿Puede Sergio del Molino encontrar un manuscrito escrito por Sergio del Molino? Naturalmente que sí, si aceptamos las reglas del juego literario. Pero la situación tiene algo de escritor que sale a la calle, se encuentra consigo mismo en una esquina y decide entrevistarse.
Sea como fuere, la primera parte funciona mejor cuando Del Molino se limita a contar y no siente la necesidad de explicar demasiado.
Rascón existió. Fue miliciano, periodista y diplomático, y a través de él Del Molino construye una novela histórica que recorre buena parte del convulso siglo XIX español: la invasión napoleónica, el absolutismo de Fernando VII, el Trienio Liberal, la regencia de María Cristina, la Revolución de 1868 —la Gloriosa—, el reinado de Isabel II, su exilio, el efímero Amadeo de Saboya y toda aquella sucesión de gobiernos, pronunciamientos, constituciones y desengaños que convirtió el siglo XIX español en una puerta giratoria de la política.
Pero el verdadero centro de la novela es Goya y, sobre todo, su relación con Leocadia Zorrilla y Rosario Weiss, la hija de Leocadia que creció junto al pintor y recibió de él una formación artística. La acción se desplaza entre Madrid y Burdeos, donde Goya pasó sus últimos años acompañado por Leocadia y Rosario.
A ese entramado histórico se añade una historia amorosa: la relación, frustrada, entre Juan Antonio Rascón y Rosario Weiss. Una relación que pertenece al terreno de la ficción y que, según parece, ni siquiera pudo producirse en los términos en que la novela la cuenta.
Pero para eso está precisamente la novela: para hacer posible lo que la historia tuvo la descortesía de no hacer posible. Y ahí aparece una de las cuestiones más interesantes de La hija: la frontera entre historia y ficción. Muchos de los acontecimientos que aparecen en la novela sucedieron realmente. Otros son invenciones del autor. Entre estos últimos destaca la caracterización de Francisco Javier de Goya, hijo de Goya y Josefa Bayeu, como una especie de villano doméstico empeñado en hacerle la vida imposible a Leocadia y Rosario.
La operación es perfectamente legítima dentro de una novela. El escritor necesita personajes y conflictos, y hasta los muertos pueden acabar haciendo de malos si el argumento lo exige. Otra cosa es que el resultado sea históricamente discutible. Porque una novela histórica puede tomarse libertades, naturalmente. Lo que no puede hacer es convertir sus libertades en certificados de autenticidad. El procedimiento recuerda, en cierto modo, a Fabulosas narraciones por historias, la primera novela de Antonio Orejudo, donde la historia importa menos como reconstrucción documental que como materia prima de la fábula. Lo importante no es tanto que los hechos hayan ocurrido exactamente así como que la literatura consiga hacerlos funcionar. Y eso es, en buena medida, lo que hace Del Molino: utiliza la historia como territorio de partida para levantar una construcción literaria en la que verdad e invención conviven, se contradicen y, en ocasiones, se hacen la puñeta.
Hasta aquí, la novela.
Después llega el ensayo. Y aquí el asunto cambia. Porque el ensayo parece sostener, con bastante empeño, una tesis fundamental: que Rosario Weiss fue hija natural de Goya y, además, hija de Leocadia; es decir, que Goya y su ama de llaves y supuesta compañera sentimental habrían mantenido una relación de la que nació Rosario.
La hipótesis es literariamente fértil y permite rescatar a una figura como Rosario Weiss, una artista de talento notable que murió prematuramente, a los veintinueve años, antes de tener ocasión de desarrollar plenamente sus capacidades.
Hay, además, una evidente voluntad de reivindicación de una mujer artista relegada por la historia. Es una tendencia muy de nuestro tiempo: volver sobre las mujeres que quedaron fuera del relato oficial y devolverles el lugar que merecen. Y no hay nada objetable en ello.
Lo discutible empieza cuando la reivindicación parece necesitar que la hipótesis histórica sea más sólida de lo que realmente es. Porque la paternidad de Goya sigue siendo eso: una hipótesis. Una posibilidad, incluso una posibilidad atractiva, pero no una certeza documental. El propio Del Molino reconoce que, desde el punto de vista historiográfico, no puede darse por demostrada. Y aquí es donde el ensayo empieza a patinar. En las páginas 522 y 523 aparece un pasaje particularmente revelador que literalmente dice: «Goya no solo ha marchado al exilio por Leocadia, sino que se ha volcado en la educación artística de Rosario, a quien buscó un profesor en París sin éxito. Al no encontrarlo, la colocó bajo la mejor tutela de la ciudad, la de Pierre Lacour hijo, el gran maestro de las artes decorativas bordelesas.» Y continúa: «Estas gestiones constituyen, de hecho, la prueba más rotunda en favor de la paternidad de Goya.» Del Molino recuerda entonces que, poco después de instalarse en Burdeos, Goya escribió a Joaquín María Ferrer, diputado de las Cortes liberales durante el Trienio Liberal y exiliado en París, para pedirle que recomendara a Rosario profesores franceses de dibujo. Goya le adjuntó una muestra del talento de la muchacha y le pidió que la tratara «como si fuera hija mía». Hasta aquí, la prueba. Pero inmediatamente después llega la cautela. Del Molino afirma que puede tratarse de una frase hecha, de un énfasis de cortesía para que el amigo se tome en serio el favor. Admite que no basta como prueba de paternidad e incluso que podría ser una prueba de lo contrario. Lo considera, eso sí, un ejemplo elocuentísimo de lo mucho que Rosario importaba a Goya.
Y aquí aparece la contradicción: lo que primero se presenta como «la prueba más rotunda» termina siendo algo que el propio autor admite que puede no probar nada y hasta apuntar en dirección contraria. Una prueba rotunda que quizá no prueba nada. No parece una contradicción menor. Porque una cosa es decir que el comportamiento de Goya hacia Rosario resulta compatible con una relación paterna y otra muy distinta elevar ese comportamiento a la categoría de prueba decisiva. La primera afirmación es razonable; la segunda exige una seguridad documental que no existe. Y lo mismo sucede con buena parte de la construcción del ensayo: hay una hipótesis enormemente sugerente desde el punto de vista literario y un aparato argumental que parece empeñado en convertirla en certeza. El problema es que la historia tiene la mala costumbre de no colaborar con las novelas. Nos faltan pruebas. En el obituario que Manuel Bosch escribió a la muerte de Mesonero Romanos se habla de Rosario como hija natural de Goya, pero quien lo afirma no conoció personalmente a Rosario Weiss. En los papeles dejados póstumamente por Juan Antonio Rascón no aparece ninguna referencia a Rosario. Y las fuentes bibliográficas utilizadas por Del Molino tampoco forman precisamente un coro griego cantando al unísono: algunos autores contemplan esa posibilidad y otros sostienen justamente la contraria. Por eso parece excesivo dedicar más de trescientas páginas a construir literariamente la defensa de una paternidad que permanece en el terreno de la conjetura. Una cosa es investigar una hipótesis. Otra, bastante distinta, es alimentarla hasta que alcance seiscientas páginas. También llama la atención la selección bibliográfica. Quedan fuera obras como la biografía de Goya de Ramón Gómez de la Serna o la de Jean-François Chabrun, Goya, donde no encontramos una referencia significativa a esa supuesta paternidad. Tampoco ocupan el lugar que cabría esperar otros autores que han escrito sobre Goya, como Eugenio d’Ors, Malraux, Antonina Vallentin o Robert Delevoy. No se trata de exigir una bibliografía infinita, sino de señalar que, cuando se pretende sostener una tesis historiográfica delicada, conviene escuchar también a quienes no parecen especialmente interesados en confirmar nuestra teoría. Porque si solo invitamos a cenar a los testigos que están de acuerdo con nosotros, la cena puede resultar muy agradable, pero la investigación corre el riesgo de convertirse en una reunión de amigos.
Hay, además, algunos asuntos relacionados con Goya que el libro pasa demasiado deprisa por encima. Por ejemplo, el papel de Carlos III y del conde de Aranda en la apertura de los teatros nocturnos y en el desarrollo de una vida teatral que permitió a Ramón de la Cruz llevar a escena buena parte de la vida cotidiana del Madrid popular. Ese ambiente resulta especialmente interesante para entender el mundo de los Caprichos y de los cartones para tapices: majas, manolas, buñoleras, castañeras, rabaneras y toda esa fauna humana que difícilmente habría sobrevivido a una comisión académica encargada de decidir qué merecía convertirse en pintura.
También queda en segundo plano la influencia de William Hogarth sobre los Caprichos, una conexión especialmente fértil por su mirada satírica sobre las costumbres y las debilidades humanas. Y tampoco parecen suficientemente desarrollados los amores de Goya. Su relación con Josefa Bayeu, con Leocadia Zorrilla, con la duquesa de Osuna y, sobre todo, con la duquesa de Alba forma parte de una tradición biográfica demasiado importante como para pasar por ella con la ligereza de quien atraviesa una sala porque tiene prisa por llegar a la siguiente. Los viajes y estancias junto a la duquesa de Alba, especialmente el episodio de Sanlúcar de Barrameda, han dejado dibujos, testimonios e interpretaciones que forman parte de la compleja mitología biográfica de Goya. Ramón Gómez de la Serna, Viñaza o Beruete, entre otros, se ocuparon de ellos.
Y luego está Javier. Del Molino convierte al hijo de Goya en uno de los antagonistas fundamentales de la historia. El problema es que algunos documentos se empeñan en estropearle el papel. Se reprocha a Javier, por ejemplo, que no asistiera al entierro de su padre en Burdeos. Pero Javier estaba en Barcelona y la noticia de la gravedad de Goya no llegó a tiempo. Y la comunicación en esa época no funcionaba precisamente como un grupo de WhatsApp: cuando la noticia le llegó, Goya ya había muerto.
Además, Goya había escrito a Javier poco antes de morir, aproximadamente dos semanas antes, manifestando su deseo de verlo e incluso su disposición a ir a buscarlo.
Y hay un detalle todavía más incómodo para la construcción moral del personaje: Goya tampoco asistió al entierro de su propio padre.
La documentación, en definitiva, introduce matices bastante poco convenientes para la distribución de papeles. Porque si se pretende presentar a Javier como el hijo egoísta, mezquino y casi siniestro que se interpone entre Goya, Leocadia y Rosario, habría que tener en cuenta también aquellos documentos que desmienten o, al menos, complican semejante caricatura.
Y, sobre todo, habría que recordar que Goya quería a su hijo. De hecho, lo dejó como único heredero en su testamento. Ese pequeño detalle no encaja demasiado bien con el casting de villano. Y aquí está, quizá, el principal problema que encuentro en La hija: Del Molino parte de una hipótesis literariamente muy fértil —Rosario Weiss como hija de Goya— y, a partir de ella, parece ir colocando las piezas del pasado para que encajen en el dibujo. Pero el problema es que la historia, a diferencia de una novela, tiene la pésima costumbre de dejar piezas fuera del tablero. Y cuando esas piezas no encajan, no siempre conviene limarlas. Porque una cosa es construir un personaje literario y otra convertir la documentación histórica en un casting en el que ya sabemos de antemano quién tiene que hacer de bueno y quién de malo.
La hija resulta, por tanto, más interesante cuando se entrega a la libertad de la novela que cuando intenta convertir una conjetura en una certeza. Su mejor virtud es precisamente aquella de la que quizá menos presume: contar. Su debilidad aparece cuando siente la necesidad de explicarnos demasiado aquello que acaba de contarnos.
Y eso nos devuelve al principio: ¿para qué necesita una novela su propio manual de instrucciones?
Al final me viene a la memoria una frase que Manuel Halcón le dijo a Juan de Dios Ruiz-Copete en las conversaciones que mantuvieron: se puede estar dotado para escribir un buen libro y no estarlo, sin embargo, para renovar un género.
Creo que Sergio del Molino ha escrito un libro correcto. Un libro con una prosa limpia, clara y eficaz, y con una ambición literaria indudable. Pero también creo que, quizá sin proponérselo, ha inaugurado un género que espero sinceramente que los novelistas no tengan demasiado interés en cultivar. Porque si ya tenemos bastante con una novela de más de trescientas páginas, imaginemos lo que puede ocurrir si, además, cada novela viene acompañada de un ensayo de otras trescientas para explicarnos por qué hemos leído lo que acabamos de leer. Sería el triunfo definitivo de la literatura con instrucciones de uso: primero la novela, después el manual de montaje y, si el autor se anima, un apéndice explicándonos por qué tenía razón.
La hija (Alfaguara, 2026) | Sergio del Molino | 643 páginas | 23’90 euros
